Der geteilte Himmel. Zeitbilder mit Lücken.

Hier und da ein Filmplakat inmitten von rund 6.000 Ausstellungsstücken. Einmal wird zudem an die Harlan-Prozesse der frühen 50er Jahre erinnert, ein andermal an die Hetzkampagne gegen Marlene Dietrich anläßlich ihres ersten Gastspiels nach dem Krieg (1960). Das war es dann aber schon in der großen Ausstellung „Einigkeit und Recht und Freiheit – Wege der Deutschen 1949–1999“, die das Deutsche Historische Museum Berlin im Gropius-Bau momentan präsentiert. Gewiß, es gibt einen Raum, in dem auf einem großen Bildschirm Filmszenen vorgeführt werden und Schrifttafeln kurz die Filmentwicklung in Ost und West skizzieren. Und es gibt, auch dies ist zu notieren, eine umfangreiche Filmreihe mit jeweils ca. 70 Film- und Fernsehproduktionen im Begleitprogramm. Doch in der Ausstellung selbst spielt der Film – ganz im Gegensatz zu Theater und Literatur – nur eine untergeordnete Rolle. Nahm der Film im Leben der beiden deutschen Staaten tatsächlich nur einen so bescheidenen Platz ein? Hat das deutsche Kino in Ost und West in den vergangenen fünf Jahrzehnten keinen Einfluß auf den Alltag ausgeübt? Und hat die politische, wirtschaftliche, soziale oder kulturelle Realität ihrerseits nicht auch Spuren im Film hinterlassen?

Kein Ort der Auseinandersetzung

Blickt man zurück auf die weit über 3.000 Spielfilme im westlichen und die über 700 Produktionen im östlichen Teil Deutschlands, so gerät man bei einer Antwort schnell ins Stocken. Das deutsche Kino jedenfalls bot selten Anlaß zu öffentlichen Diskussionen. Gelegentlich erregten Skandale – wie bei „Die Sünderin“ – Aufmerksamkeit, doch selbst dabei ging es meist weniger ums Thema als um beiläufige Äußerlichkeiten. Auch im Osten fanden keine öffentlichen Diskussionen statt, wenn – wie im Jahr 1965/66 – in der DDR skrupellos Filme verboten wurden. Es war ja auch schwer, sich über Inszenierungen zu äußern, die kaum jemand gesehen hatte. Erstaunlich nur und wohl auch charakteristisch für die Haltung weiter Zuschauerschichten, daß sich das Interesse 1989/90, als die Regalfilme der DEFA endlich allgemein zugänglich wurden, weithin zurückhielt – in Ost und West übrigens gleichermaßen. Das Kino wurde in all den zurückliegenden Jahren kaum als Ort zeitkritischer Auseinandersetzung wahrgenommen, sei es aus Neigung zu banaler Unterhaltung, sei es aus berechtigter Furcht vor ideologischer Einflußnahme.

Schon im Gründungsjahr der Bundesrepublik wie auch der DDR waren in beiden Regionen die kritischen Arbeiten in heilloser Minderzahl. Im Westen gab es beispielsweise Wolfgang Liebeneiners verharmloste Borchert-Verfilmung „Liebe 47“ und Josef von Bakys gutgemeinten Appell „Der Ruf“ mit Fritz Kortner in der Hauptrolle; im Osten Maetzigs Familiensage „Die Buntkarierten“ sowie Staudtes kritischen Rückblick „Rotation“. Alles andere diente mehr oder minder harmloser Unterhaltung. Die Zeit der Trümmerfilme war nahezu vorüber, die Gegenwart thematisch offenbar zu gefährlich, die Zukunft zu ungewiß. So flüchtete man sich weithin in Belanglosigkeiten. Das sollte auf lange Jahre so bleiben. Zum Thema der deutschen Teilung beispielsweise gab es kaum Gewichtiges. In der Bundesrepublik war manche Arbeit mit Rührseligkeit oder reißerischen Effekten belastet, in der DDR mit propagandistischen Tönen aufgefüllt. In Erinnerung bleiben vielleicht nur Käutners „Himmel ohne Sterne“ und Konrad Wolfs „Geteilter Himmel“, zwei Geschichten einer Flucht, beide ehrliche Auseinandersetzungen mit der Realität. Beide Regisseure gehörten – neben Staudte und Wicki – zu den wenigen, die sich um eine Auseinandersetzung mit der deutschen Vergangenheit bemühten, die ein unbestechliches Geschichtsbild entwarfen: Wicki etwa in „Die Brücke“, Staudte in „Kirmes“ und in seiner „Herrenpartie“, Wolf in „Lissy“, „Sterne“, „Ich war 19“ und in „Mama, ich lebe“. Später gesellten sich andere zu ihnen, die sich Krieg und NS-Zeit zum Thema nahmen, doch sie blieben eine Minderheit unter ihren Kollegen, ob dies nun Herzog oder Kotulla, Verhoeven oder Fassbinder, Lilienthal oder Adlon im Westen, Harnack und später vor allem Beyer in der DDR waren. All ihre Arbeiten zeugen aber davon, daß es in Deutschland auch Filmemacher gab, die eine kritische Abrechnung mit der Vergangenheit suchten und die ihre Themen in aufrichtiger Offenheit auch bewältigten. Hier zieht sich durch immerhin 50 Jahre deutscher Filmhistorie eine klare, wenn auch schmale Spur. Im übrigen diente Geschichte oft nur der Verherrlichung oder der Selbstrechtfertigung. Es wurden einzelne Persönlichkeiten porträtiert, wie es etwa Margarethe von Trotta mit „Rosa Luxemburg“ ehrenwert versuchte oder wie es Kurt Maetzig mit „Ernst Thälman“ bei der DEFA mit unkritischem Pathos unternahm. Der Film – ein Spiegel der Geschichte? Er war es, insgesamt, in Maßen.

Neue Wirklichkeit

Wie aber zeichnete sich das Leben in beiden Teilen Deutschlands ab? Vermochte das Kino wenigstens die Wirklichkeit zu reflektieren, der Film ein Abbild der Gegenwart zu erzeugen? Auch hier wird man nur bedingt fündig. Gewiß gab es frühe Versuche, die einen Eindruck vom Leben im Nachkriegsdeutschland vermittelten – hier ist sogar ein zeitlicher Gleichklang in Ost und West zu beobachten. So wandte sich beispielsweise Georg Tressler 1956 den „Halbstarken“ zu, während Gerhard Klein 1957 bei der DEFA seine Beobachtungen „Berlin, Ecke Schönhauser“ aufzeichnete. In beiden Fällen war eine ungezügelte, unruhige Jugend das Thema. Das Lebensgefühl fand auch in Veselys Böll-Adaption „Das Brot der frühen Jahre“ (1962) seinen lyrischen und im selben Jahr bei der DEFA in Richard Groschopps Kriminalstory „Die Glatzkopfbande“ seinen herben Ausdruck. Beide Produktionen waren jedoch allenfalls Vorläufer einer umfassenden Entwicklung, ja Veränderung der filmischen Wirklichkeitsinterpretation in beiden Staaten, der entsprechende Entwicklungen in Frankreich und England, aber eben auch in Polen und in der CSSR vorangegangen waren. Im Westen meldete sich eine junge Generation zu Wort, in deren Arbeiten erstmals das zeitgenössische Lebensgefühl spürbar wurde. Namen wie die von Kluge, Schlöndorff, den Schamonis, von Reitz und nicht zuletzt der sogenannten Berliner Schule stehen für eine grundlegende Veränderung der westdeutschen Filmszene. In der DDR dagegen wanderten die Arbeiten ab Mitte der 60er Jahre sofort in die Regale der Verbotsfilme. Es dauerte lange, bis sich die DEFA davon wieder erholte. Flucht vor der Realität war die unübersehbare Folge für Jahre. Im Westen verebbte der kritische Impetus nach gut einem Jahrzehnt.

Frauen im Mittelpunkt

Was dann in den 80er und 90er Jahren folgte, gab sich weithin mit harmlosen Lustspielen zufrieden. Freilich kann man auch dies als Ausdruck eines Lebensgefühls interpretieren: Der Blick, vornehmlich auf Unterhaltung und Ablenkung gerichtet, verschließt sich der Wirklichkeit, wendet sich ab von den Problemen der Gegenwart. Interessant immerhin, daß es bei der DEFA in den späten 70er und vornehmlich in den 80er Jahren Inszenierungen gab, die sich am Beispiel einzelner Gestalten einen Blick auf die allgemeine Atmosphäre erlaubten, ob dies nun Konrad Wolf mit „Solo Sunny“ war, oder wenig später die großen Frauenporträts wie Warneckes „Beunruhigung“, Zschoches „Alleinseglerin“ oder Kühns „Schauspielerin“. Hier standen, was Beachtung verdient, Frauen im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit und nicht glorifizierte Helden. Figuren dieser Art gab im westdeutschen Kino seltener; dafür meldeten sich – was es wiederum bei der DEFA nicht gab – Außenseiter zu Wort, wovon Fleischmanns „Jagdszenen aus Niederbayern“, Hauffs „Hauptdarsteller“ oder auch Rödls „Albert warum?“ zeugen. Bestimmte Themen waren bei der DEFA ohnehin verpönt, ja unrealisierbar. Unzufriedenheit, Aufsässigkeit, Widerstand gegen die Gesellschaft blieben undenkbar. Im Westen hingegen nahm man, wenn auch in geringem Umfang, die Realität durchaus wahr, wovon Inszenierungen wie die „Die verlorene Ehre der Katharina Blum“ oder „Vera Romeike ist nicht tragbar“, Filme wie „Messer im Kopf“, „Die dritte Generation“, „Die bleierne Zeit“ oder „Stammheim“ Zeugnis ablegen. Hier löckte man wider den Stachel. Unbekannt blieb im Osten das Thema der Gastarbeiter. In der Bundesrepublik wurde es hingegen immer wieder aufgegriffen, von Fassbinders „Katzelmacher“ bis zu Schraders „Kanackerbraut“.

Weithin hielten sich die Regisseure jedoch gegenüber aktuellen Themen zurück – unter dem Einfluß der Produzenten die einen, unter dem Druck der Funktionäre die anderen. Bei der DEFA war eben keine Nische zu finden. So neigte man, auch dies ein gesamtdeutsches Phänomen, immer wieder zu Literaturverfilmungen, auch wenn deren Stoffe oftmals keinen Bezug zur Gegenwart aufwiesen. Man bediente sich nur allzu gern einer vorauseilenden Zensur, bot meist nur das an, was man gefragt wähnte. Und so gab es in der Bundesrepublik die einfallslosen Wellen, die allerdings auch charakteristisch sein können für den Zustand eines Landes. Auch jene Themen, die gemieden, die nicht verfilmt wurden, geben letztlich Auskunft über die Mentalität einer Zeit, in der ein kritischer Einfluß des Kinos auf seine Besucher kaum zu beobachten ist.

Eine nationale Filmproduktion prägt zu einem nicht geringen Teil die Vorstellungen, die man anderen Ortes von diesem Lande hegt. Ob sie immer zutreffen, steht auf einem anderen Blatt. Wie man das geteilte (und wiedervereinte) Deutschland und seine lange Jahre ebenfalls geteilte Filmgeschichte als Auskunftsquelle über Themen der Zeit, über Gedanken und Empfindungen der Menschen, über politische, soziale und kulturelle Strömungen wird nutzen können, ist eine Frage der Methodik und der Interpretation. Man wird, allen Einschränkungen zum Trotz, ein – wenn vermutlich auch lückenhaftes – Bild der letzten 50 Jahre wie in einem Mosaik entwerfen können, wenn man Filmhistorie und Zeitgeschichte synchronoptisch betrachtet.

Volker Baer (filmdienst 15/1999)